Os formatos da pintura espanhola do século XVII

José María Seijas Seoane, Los formatos de la pintura española del siglo XVII conservada en el Museo del Prado (Palacio de Villanueva), Tese de Doutoramento, Universidad Complutense de Madrid, 1997

Prólogo:

Antes de que se establecieran los formatos comerciales para la pintura, en sus tres modalidades: figura, paisaje y marina, cuya implantación se puede fechar en los comienzos de nuestro siglo, los pintores realizaban sus obras en soportes confeccionados en sus talleres o hechos por artesanos dedicados a ese oficio. En cualquiera de los dos casos, alguien debería disefiar la forma y dimensiones del bastidor que, después, serviría de soporte a la pintura.

Lo más fácil es pensar que fueron los propios artistas, quienes decidieron su forma y medidas, como así debió de ocurrir en la mayoría de los casos. Pero también sabemos que durante el siglo XVII, en plena expansión del arte barroco, los artistas en general estaban sometidos a fuertes presiones, impuestas por las altas jerarquías de la nobleza y del clero, que ejercían su influencia por ser los máximos promotores del arte.

Los contratos que se extendían antes de iniciar los trabajos les imponían severas condiciones. En muchos casos las cláusulas hacían referencia no solo a los detalles mínimos del tema a representar, sino también a sus dimensiones y plazos de ejecución, llegando al extremo de obligar, en algunos casos, al artista y su familia a residir en las mismas dependencias donde se realizaban las obras de decoración.

Al contemplar la pintura del siglo XVII conservada en el Museo del Prado nos sorprendemos ante la variada temática existente. En la escuela española abundan las escenas religiosas, mitológicas, así como retratos de la nobleza y en menor medida algunos bodegones. Todos estos temas están ejecutados sobre formatos diferentes, que van desde el soporte rectangular hasta el cuadrado, sin olvidar algún que otro redondo u ovalado. Si nos paramos a estudiar solamente los formatos rectangulares veremos que la relación existente entre su altura y anchura varía considerablemente de unos a otros. En muchos casos existe una proporcionalidad tan equilibrada que los hace especialmente atractivos, independiente del tema representado. Aunque es muy frecuente que el motivo y el formato mantengan una unidad perfectamente acorde (casi siempre la belleza va unida a la perfección), otras telas sin embargo distan mucho de guardar ese equilibrio, dando como consecuencia una obra menos armónica.

Haciendo una observación más detallada sobre algunas de las pinturas podemos descubrir rasgos evidentes de que han sido modificadas en sus dimensiones originales, unas veces han sido recortadas y otras aumentadas, añadiendo en este caso una pieza de lienzo en su parte externa, que posteriormente ha sido pintada por otros artistas diferente del autor y que se hace notoria con el paso del tiempo, no solo por la diferencia de materiales empleados, sino por una manera distinta de pintar.

Las causas que motivaron estas modificaciones en los formatos originales, para adecuarlos a los nuevos espacios donde iban a ser ubicadas las telas, así como la proporcionalidad existente entre altura y anchura de muchas de las pinturas del Prado, fue una de las razones más importantes que motivaron este estudio.

Al comprobar las magnitudes de cada tina de las obras (largo y ancho), según el catálogo del Museo, se comprobó que el cociente de ambos daba como resultado un número conocido; unas veces era la raíz de un número de la serie natural, otras resultaba ser el número Phi. Estos resultados no podían ser fruto de la casualidad, sino que tenían que ser objeto de un estudio previo realizado por los maestros que diseñaron los formatos.

Profundizando más en el análisis, se encontraron otros formatos no incluidos dentro de la categoría de los anteriores, cuya razón entre el largo y el ancho daba como resultado un número que estaba comprendido dentro de la serie “armónica”, conocida por Platón muchos años antes, al que incluso se le atribuye su invención. Esta evidencia demostraba una vez más que las dimensiones de los lienzos no habían sido elegidas a capricho, sino que sus autores conocían muy bien los teoremas aritméticos clásicos, así como la geometría euclidiana, tan solo faltaba averiguar quienes pudieron ser los artífices de tan armoniosas superficies.

Al consultar la bibliografía concerniente a esta época, aparecieron importantes datos reveladores que daban respuesta a muchas de las incógnitas planteadas, dejando despejada la duda acerca de quienes fueron los autores de los formatos y cuales fueron las dificultades que impidieron en muchos casos que un tanto por cien elevado de las pinturas existentes en el Museo del Prado arrojen unas dimensiones completamente arbitrarias, cuyo cociente difiere de las series armónicas.

Índice:

Primera parte: la superficie pictórica

• El plano básico

• Soportes

• El espacio arquitectónico

• El retablo barroco

• La pintura de genero

Segunda parte: los formatos áureos

• Bases de calculo

• Las proporciones áureas

• La sección áurea, el gran legado de las antiguas culturas, mencionado por Euclides

Tercera parte: los formatos geométricos

• Las proporciones geométricas

• Las proporciones geométricas como herencia de la cultura medieval

Cuarta parte: los formatos musicales

• Las proporciones musicales

• La estructura armónica del mundo como origen de las proporciones musicales

Quinta parte: resultados analíticos

• Fundamento

• Distribución de los formatos armónicos según sus clases

• Relación de pintores del siglo XVII español y sus obras, cuyos soportes están basados en formatos armónicos

• Conclusiones

A tese está integralmente disponível aqui.