Revistas relevantes para a conservação e restauro publicadas em Portugal

Acabou de sair a revista News in Conservation, n.º 35, de 2013, publicada pelo International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC), que contém um texto meu sobre as revistas relevantes para a conservação e restauro publicadas em Portugal. Trata-se do 3.º texto de uma série dedicada às revistas de diversos países (os primeiros textos, publicados nos dois números imediatamente anteriores, incidem sobre as revistas da Bulgária e da Nova Zelândia, respectivamente).

A revista está aqui e as páginas apenas com o texto publicado sobre as revistas em Portugal aqui, em ambos os casos com acesso livre.

O texto que escrevi foi objecto de revisão pelos editores da série que, se melhorou o inglês, modificou significativamente o conteúdo. Mais concretamente, o texto publicado (que eu não tive oportunidade de rever) perdeu alguma informação (nomeadamente uma tabela com a informação sistemática sobre as revistas mencionadas) e ganhou algumas incorrecções.

Por isso, coloquei o texto original, mais desenvolvido e com a tabela que é parte integrante do mesmo, aqui.

Como se pode datar uma pintura?

De um modo geral, é possível abordar-se o problema da datação de uma pintura segundo três direcções: a identificação dos pigmentos, a caracterização da técnica de aplicação da matéria cromática e a datação absoluta do suporte.

Embora muitos dos pigmentos utilizados em pintura de cavalete sejam materiais, de origem natural ou artificial, com uma história que remonta à Antiguidade, há igualmente um número muito considerável que surgiu apenas nos últimos dois séculos, em resultado dos grandes desenvolvimentos conhecidos pela química e indústria química. Por outro lado, alguns dos pigmentos mais antigos deixaram entretanto de ser utilizados. Assim, tendo em atenção a época em que cada um dos pigmentos identificados num quadro foi efectivamente utilizado em pintura, é possível, por vezes, estabelecer o intervalo cronológico em que muito possivelmente foi realizada determinada obra. Desta forma, porém, dificilmente se consegue melhor do que um intervalo de algumas décadas. Por exemplo, uma obra que contém branco de titânio foi seguramente executada depois de cerca de 1920.

Cada época artística tem a sua maneira de construir uma pintura. Por exemplo, a preparação pode ser de cor branca ou corada (acastanhada ou acinzentada), as camadas de pintura podem ser misturadas na paleta ou no suporte, mais finas ou mais espessas, transparentes ou opacas, a superfície pode apresentar marcas dos pincéis, ser lisa ou mostrar grandes acumulações de matéria (empastamentos). Evidentemente, tais aspectos não dependem apenas da época, mas também do artista ou das intenções, pelo que a datação de uma pintura através da estrutura da matéria cromática não pode ser feita senão de uma forma muito vaga.

Os suportes de madeira ou tela podem ser objecto de datação absoluta pelo método do carbono 14 ou por dendrocronologia.

O primeiro método, ainda que muito vantajoso na datação de obras com alguns milhares de anos, apresenta uma incerteza associada a datas mais recentes que, normalmente, é demasiado grande para efectivamente poder ser útil em pinturas com, no máximo, quatro ou cinco séculos. Daí a reduzida utilização deste método na datação de pinturas.

A dendrocronologia, ainda que muito mais precisa, só é aplicável a pinturas sobre madeira e, além disso, implica a existência de séries de referência para madeiras de árvores da mesma espécie e com a mesma proveniência da que foi utilizada no suporte da pintura a datar. Se para algumas madeiras e algumas regiões estão disponíveis tais séries de referência, o mesmo não se passa para outras situações, não havendo, por exemplo, qualquer série aplicável a madeiras de origem nacional.

Por fim, há que notar-se que a data do suporte e da pintura podem ser muito diferentes, já que existem pinturas relativamente recentes feitas sobre suportes muito mais antigos.

Em conclusão, as possibilidades de datação de uma pintura actualmente existentes nem sempre permitem dar uma resposta, pelo menos com a precisão necessária, a um problema colocado a esse respeito.

De http://ciarte.no.sapo.pt/faq/indice.html, onde estão outras perguntas frequentes e respectivas respostas.

Como se pode verificar se uma pintura é falsa?

A falsidade de uma pintura pode resultar de ter sido efectuada num determinado momento com a intenção de ser atribuída a uma outra época ou, mais especificamente, por ter sido executada por um pintor com o objectivo de passar como sendo de outro artista. Ou, ainda, tais intenções podem não ter sido as do autor, mas de quem pretende aproveitar-se da obra.

Quando a questão da falsidade se coloca em termos de época, pode-se tentar datar a pintura e procurar evidências das técnicas utilizadas com o objectivo de transmitir à obra um aspecto mais antigo do que aquele que naturalmente teria de acordo com a sua real idade. Por exemplo, pode-se averiguar se há evidências de uma reutilização do suporte ou se a alteração da obra, nomeadamente o estalado, resultou de um processo espontâneo ou foi artificialmente provocado por uma aceleração dos processos químicos ou se foi imitado por pintura.

Quando a questão da falsidade se coloca em termos de um autor, além disso, é necessário comparar-se essa obra com outras do autor, com temática, dimensões e outras características semelhantes às da pintura em causa.

Deve notar-se que embora seja importante comparar a assinatura com outras, caso a obra esteja assinada, uma assinatura falsa não implica que a pintura também o seja, já que é possível colocar-se uma assinatura (falsa) sobre uma obra não assinada – o que não é raro.

De http://ciarte.no.sapo.pt/faq/indice.html, onde estão outras perguntas frequentes e respectivas respostas.

Adsorventes para a remoção de ácido acético de expositores de museus

António João Cruz, João Pires, Ana P. Carvalho, Manuela Brotas de Carvalho, "Comparison of adsorbent materials for acetic acid removal in showcases", Journal of Cultural Heritage, 9(3), 2008, pp. 244-252.

The effect of selected adsorbents in the preservation of objects of cultural value was studied. For this, two adsorbents that, in previous studies, revealed to be effective in the adsorption of acetic (ethanoic) acid vapors (activated carbon RB4 and NaX zeolite), were used in tests where lead sensors were exposed to the vapors of an acetic acid aqueous solution (corresponding to a concentration of acetic acid in atmosphere of about 160 mg m^-3). The protection provided by the adsorbents was measured through the comparison of the increase of the sensor mass in the presence and in the absence of the adsorbents. The RB4 activated carbon has shown to be the most advantageous adsorbent. With amounts corresponding to 3.3 kg per m³ of the volume showcase, it originated a decrease of the lead alteration of 50-70% for some months. It was verified that it is possible to recycle the RB4 with good yield by heating it at 120 °C during 24 h. It was not detected any decrease of efficacy after one cycle of use. The extension of the regeneration suggests that it will be possible to reuse the material several times.

Disponível na íntegra aqui (acesso condicionado).

Sobre a data e o conteúdo de um livro técnico português medieval sobre iluminação: O livro de como se fazem as cores

Acabou de ser publicado:

António João Cruz, Luís Urbano Afonso, “On the date and contents of a Portuguese medieval technical book on illumination: O livro de como se fazem as cores”, The Medieval History Journal, 11(1), 2008, pp. 1-28.

Resumo:

The book this article discusses is a late medieval Portuguese technical text on illumination written with Hebraic characters. It belongs to a miscellaneous manuscript at Parma’s Biblioteca Palatina. Discovered in 1803, it was attributed to Abraham ben Judah Ibn Hayyim and dated to 1262. Soon some authors assigned it to the fifteenth century. The paper’s watermarks, recently observed, confirmed the fifteenth century date. Yet, the possibility that this text could be a copy of an older original remains. However, the discussion of the historical context and the content also suggests that the original dates more probably from the fifteenth than the thirteenth century. In terms of structure and content this text should not be considered a treatise but a heterogeneous compilation which, besides the Hebraic marks, presents significantly alchemic, Castilian and Arabic influences.

O artigo está disponível aqui (acesso condicionado).

Em busca da imagem original: Luciano Freire e a teoria e a prática do restauro de pintura em Portugal cerca de 1900

A partir de afirmações fragmentárias que se encontram em diversos textos, especialmente num relatório de natureza memoralística escrito na década de 1930, pretende-se reconstituir, tanto quanto possível, a teoria e a prática do restaurador Luciano Freire (1864-1934), que interveio em muitas das mais importantes pinturas dos museus portugueses. De acordo com as suas palavras, essas intervenções justificaram-se sobretudo pelos danos que os restauradores do passado causaram às pinturas, quer através de repintes, as situações mais frequentes, quer através de limpezas, as situações piores, e pelos danos devidos às condições a que as obras foram expostas. Tiveram como objectivo geral a recuperação da imagem original. Em princípio, Luciano Freire era adepto da limpeza completa de sujidades e vernizes e remoção de retoques e repintes, tal como era feito na National Gallery, em Londres, mas na prática admitia que não fossem levantados os retoques e repintes bem realizados e em bom estado. Considerava que as lacunas devem ser integradas e, dividido entre a recuperação da imagem original e o respeito pela obra original, geralmente acabava por considerar que os retoques miméticos só podem ser realizados quando há vestígios suficientes para servirem de guia. Portanto, o retoque tem limites que, no entanto, reconhece, ultrapassou algumas vezes. Embora não tenha usado a radiografia, atribuía grande importância à documentação das suas intervenções, quer através da fotografia, quer através de outros meios.

Resumo de:

António João Cruz, “Em busca da imagem original: Luciano Freire e a teoria e a prática do restauro de pintura em Portugal cerca de 1900”, Conservar Património, 5, 2007, pp. 53-83.

O artigo completo está disponível aqui.

A cor e a substância: sobre alguns pigmentos mencionados em antigos tratados portugueses de pintura

Nos antigos tratados de pintura e na documentação contratual que subsiste a respeito de algumas obras há diversos termos relacionados com os materiais utilizados em pintura que não é fácil saber-se a que correspondem. Entre os materiais nestas circunstâncias, os pigmentos e os corantes, isto é, os materiais responsáveis pela cor das tintas, possivelmente são aqueles que originam mais dificuldades. Nuns casos, uma designação pode corresponder a vários materiais, por vezes sucedendo que o nome de um pigmento se generaliza de tal forma que acaba por se transformar no nome de uma cor. Noutros casos, pelo contrário, um material pode ter várias designações, as quais podem ou não coexistir no tempo ou no espaço. Por poderem ser difíceis de detectar, possivelmente as situações em que é mais fácil fazer-se interpretações erradas são aquelas em que o material correspondente a um nome lentamente muda com o passar do tempo, quase sem se dar por isso. Outros casos complexos surgem quando a tradição da designação se perdeu e esta é apenas um nome sem qualquer conteúdo.

Quando nestes textos antigos existem instruções para a preparação dos materiais, os problemas podem ser evitados e as dúvidas podem ser esclarecidas preparando-se o material de acordo com essas mesmas instruções e, depois, analisando-se o produto obtido. Esta abordagem tem sido posta em prática e desta forma foi possível perceber, por exemplo, qual era o pigmento azul preparado a partir da prata. De acordo com os textos medievais onde está descrita a sua forma de preparação, entre os quais o Livro de como se fazem as cores – o mais antigo texto português sobre a preparação dos pigmentos, do século XV –, a prata deveria ter o mais elevado grau de pureza, mas o estudo experimental realizado levou à conclusão de que essa pureza tem que ser entendida no contexto da tecnologia da época. Afinal, este pigmento azul é um composto do cobre que constitui uma das impurezas da prata e não se forma se a prata, de acordo com os actuais padrões, efectivamente for pura.

Não havendo este tipo de indicações, ou não havendo possibilidade de realizar este tipo de estudos, a determinação do material que está por detrás de cada designação pode tentar-se através do confronto da documentação escrita onde o material surge mencionado, seja os tratados e os documentos contratuais, seja outros tipos de fontes, como os textos biográficos ou autobiográficos e os dicionários. Quando o contexto é relevante, pode usar-se também a informação obtida por análise química de pinturas.

Há muitas designações que têm equivalentes directos em diferentes idiomas e, por isso, havendo mais informação a seu respeito, torna-se menos difícil saber a que correspondem. Porém, também há termos de circulação muito restrita, limitados a uma língua ou a uma região geográfica e sem equivalentes evidentes noutras línguas. Nestes casos, quando os textos são traduzidos e publicados noutros idiomas costumam tais termos manter a sua designação original. Por exemplo, na tradução inglesa do tratado de Filipe Nunes, de 1615, feita por Zahira Veliz (1986), entre outros termos, foram mantidos em português as designações almagra, azul de cabeça, genoli, jalde, lacra, machim e preto, correspondentes a pigmentos e corantes.

Seguindo-se a abordagem documental atrás mencionada, pretende-se neste texto discutir o significado de algumas designações usadas para pigmentos amarelos em antigos tratados portugueses de pintura, nomeadamente, jalde, jalde queimado, jaldolino, jaldelino, janolino, maquim, massicote e jenolim.

Introdução de:

António João Cruz, “A cor e a substância: sobre alguns pigmentos mencionados em antigos tratados portugueses de pintura - pigmentos amarelos”, Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, 6, 2007, pp. 139-160.

O artigo completo está disponível aqui.

Thermal Analysis Applied to the Study of Cultural Heritage

João Pires, António João Cruz, "Techniques of Thermal Analysis Applied to the Study of Cultural Heritage", Journal of Thermal Analysis and Calorimetry, 87(2), 2007, pp. 411-415

It is increasingly important that chemistry reaches people who have not studied directly this field of science but that, daily, have practices where chemistry is involved in various extents. This is what happens, for instance, in the activities related with the study and the preservation of cultural heritage. In this sense, the present work is a short review of the particular case of techniques based on the thermal analysis and calorimetry applied within the context of the characterization of art and archeological objects, exemplified by various case studies, as the characterization of mortars, preparatory grounds, ancient painting materials and drying oils.

O artigo está disponível aqui
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Os painéis da igreja de Santa Maria de Tavira e os problemas colocados pelo seu restauro e estudo laboratorial

Quatro pinturas do século XVI, agrupadas em dois dípticos, foram encontradas em 1949 numa igreja em Tavira. A partir de então desenrola-se um complexo processo, aqui reconstituído, que leva à detecção de outras pinturas subjacentes e à realização de sondagens que, numa das obras, envolvem a remoção de um terço da pintura visível. Em 1961 é decidido o levantamento integral das pinturas do século XVI de forma a ficarem visíveis as pinturas mais antigas, do século XV. Não obstante as recomendações da literatura disponível na época, a situação não parece ter sido cuidadosamente discutida, tendo sido profundamente condicionada pela ideologia do Estado Novo. No entanto, por razões desconhecidas, esse levantamento só vem a ser efectuado em duas pinturas enquanto nas outras duas são mantidas as imagens do século XVI e são refeitas as áreas destruídas pelas sondagens. Desta forma, o conjunto e a unidade que este apresentava foram desfeitos pela intervenção de restauro, concluída cerca de 1964. Entretanto, as pinturas são radiografadas em três ocasiões (1950, 1955-1960 e 1995), mas, ao contrário do esperado, são obtidas diferentes informações de cada vez. Duas análises da madeira do suporte (cerca de 1961 e 1995) conduzem também a diferentes resultados. Portanto, trata-se de um caso que também põe em evidência algumas limitações dos estudos laboratoriais das obras de arte e a necessidade de os resultados serem interpretados com precaução e espírito crítico.

Resumo de:

António João Cruz, "Imagens em transformação: os painéis da igreja de Santa Maria, de Tavira, encontrados na ermida de São Pedro, e os problemas colocados pelo seu restauro e estudo laboratorial", Conservar Património, 2, 2005, pp. 29-53.

Como saber quais os materiais utilizados numa pintura?

A matéria de que são feitas as cores é um dos aspectos habitualmente abordados no exame laboratorial de pinturas, mesmo num programa limitado à sua variante mais reduzida. A identificação de pigmentos e corantes – essa matéria – através da análise directa das obras, recorrendo a métodos não destrutivos, ou através de amostras recolhidas em locais seleccionados, procedimento este que é especialmente adequado à determinação da estrutura das camadas cromáticas, é extremamente informativa a respeito das pinturas efectivamente analisadas, mas apresenta algumas limitações especialmente quando se pretende caracterizar a obra de um pintor mais do que um determinado quadro. Estas limitações resultam, sobretudo, da pouca representatividade do conjunto de pinturas analisadas que geralmente se verifica por causa das dificuldades associadas à selecção das obras, as quais estão relacionadas, por exemplo, com a disponibilidade dos quadros, o seu proprietário, o seu valor monetário, histórico ou artístico, o seu estado de conservação ou a sua dimensão. Além disso, sucede que a identificação dos pigmentos é habitualmente feita em termos genéricos, raramente se indo além da substância responsável pela cor, não se obtendo informações sobre a diversidade de materiais que pode resultar das pequenas variações de composição associadas ao uso de várias marcas ou qualidades de tintas.

A distorção de que normalmente sofre a amostragem e as suas consequências nalguns casos pode ser atenuada pelo recurso a outras fontes de informação, ainda que assim surjam outros problemas e outras limitações. O estudo das fontes escritas, que pressupõem uma completamente diferente metodologia de exploração, constitui uma destas alternativas. Envolve, ou pode envolver, os tratados técnicos, sobretudo os escritos por pintores, os catálogos e os livros de instruções elaborados pelos fabricantes ou comerciantes de materiais para artistas, os depoimentos e os livros de memórias, a correspondência dirigida pelo pintor a amigos, familiares, comerciantes ou outras pessoas interessadas na sua obra, e documentação vária de natureza comercial que, com o passar do tempo, adquire um alcance muito mais vasto. Sobre a importância das fontes escritas, basta dizer que o conhecimento que hoje há da pintura italiana de finais do século XIV muito deve ao Livro da Arte escrito por Cennino Cennini cerca de 1390 – certamente o mais citado exemplo deste género.

Uma segunda possibilidade, apenas válida, no entanto, para o particular caso dos autores contemporâneos, é o acompanhamento directo do trabalho dos artistas e a recolha dos seus depoimentos. Pode assim obter-se informação que dificilmente se consegue de outro modo, a qual permite avaliar, com grande minúcia, a riqueza da paleta e a maneira de fazer a obra.

Uma terceira alternativa é proporcionada pelo estudo dos objectos e instrumentos de trabalho que equipam o atelier dos pintores e que chegaram até ao presente, nomeadamente pigmentos, caixas de pintura e paletas. Através de um meticuloso inventário destas colecções, por vezes complementado com análises químicas dos materiais que as integram, nalgumas circunstâncias é possível um detalhe que a análise das pinturas geralmente não proporciona, podendo precisar-se, por exemplo, as proveniências, os fabricantes ou as marcas dos materiais utilizados.

Obviamente, estas diferentes abordagens não são nem inconciliáveis, nem incompatíveis; pelo contrário, só se enriquecem mutuamente. Adoptar apenas uma delas, independentemente de ser a análise das pinturas, mais habitual, ou a exploração de outro tipo de fonte, só é justificável quando não é possível elaborar um programa de estudo integrado, seja porque não são conhecidas fontes de informação a respeito de um determinado pintor, seja por impossibilidade prática de análise das suas obras resultante de indisponibilidade das mesmas ou de dificuldade de acesso a laboratório ou equipamento de análise.

Extracto da introdução de:

António João Cruz, "A pintura de Columbano segundo as suas caixas de tintas e pincéis", Conservar Património, 1, 2005, pp. 5-19.

A pintura de Columbano segundo as suas caixas de tintas e pincéis

Duas caixas de pintura de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), que devem ter sido usadas cerca de 1920, contêm 64 tubos de tinta de um fornecedor inglês (Winsor & Newton) e três franceses (Morin & Janet, C. Bourgès e Lefranc). Há uma muito grande variedade de tintas que correspondem a terras com cores amarelas, vermelhas ou castanhas. Tintas de cor branca, preta ou verde, pelo contrário, há apenas um tipo de cada. Em termos do número de tubos, o ocre, a siena, a úmbria, o branco de chumbo e o azul ultramarino são os pigmentos mais abundantes; o amarelo de cádmio, o betume, o castanho de Van Dyck, o azul de cobalto e o negro de osso são os menos frequentes. Entre as ausências, merece destaque o branco de zinco. De uma forma geral, há uma clara preferência pelos pigmentos tradicionais. Por espectrometria de fluorescência de raios X, foi possível detectar a presença de cargas nalguns tubos. Da mesma forma, verificou-se que uma das tintas identificada como ocre no rótulo, na realidade corresponde a úmbria. As caixas também contêm 43 pincéis, de uma forma geral muito gastos. Embora se encontre na literatura uma referência ao generalizado mau estado de conservação das pinturas de Columbano derivado do grande uso do betume, essa afirmação não é suportada, nem pelas caixas de pintura, nem pelos processos de conservação do arquivo do Instituto Português de Conservação e Restauro. Pelo contrário, os pigmentos encontrados nestas caixas não fazem prever a ocorrência de significativos problemas de conservação nas pinturas de Columbano.

Resumo de:

António João Cruz, "A pintura de Columbano segundo as suas caixas de tintas e pincéis", Conservar Património, 1, 2005, pp. 5-19.

Uso de adsorventes para a remoção de poluentes em museus

Studies on the adsorption of acetic acid by activated carbons, zeolites and other adsorbent materials related with the preventive conservation of lead objects in museums showcases

To test the suitability of adsorbents such as activated carbons, zeolites, and other materials to adsorb acetic acid vapours that are liberated inside museum showcases and may destroy lead objects, the adsorption capacities at the saturation pressure and the isotherms of adsorption at lower pressures were determined. The results obtained show that the NaX zeolite in pellet form and the RB4 activated carbon are the best adsorbents. Additionally, they show that materials with sodium content exhibit an exchange process that may be very important, particularly in the case of NaX zeolite. Some of the parameters determined (saturation capacity, Henry constant, kinetic parameter) seem to be related in a simple manner (although there are adsorbents that do not agree with the general trend). However, it was not found a simple relation between the specific surface area previously determined with nitrogen at 77 K and the acetic acid saturation capacity at room temperature.

Resumo de:

António João Cruz, João Pires, Ana P. Carvalho, M. Brotas de Carvalho, “Studies on the adsorption of acetic acid by activated carbons, zeolites and other adsorbent materials related with the preventive conservation of lead objects in museums showcases”, Journal of Chemical and Engineering Data, 49(3), 2004, pp. 725-731.

Artigo completo:

http://dx.doi.org/10.1021/je034273w
[acesso condicionado]

 

Physical adsorption of H₂S related to the conservation of works of art: the role of the pore structure at low relative pressure

The adsorption isotherms of H₂S in selected adsorbents were determined at 298 K, at relative pressures up to about 0.005, aiming the use of these materials in the removal of that pollutant from the museums atmosphere. The Dubinin-Astakhov equation adjusts very well the experimental results, although one cannot interpret the pre-exponential factor w₀ as the limiting adsorbed amount. The parameter E, related with the adsorption energy, and the parameter n, that can be associated with the surface heterogeneity of the adsorbents, are correlated and the first is also correlated with the adsorbed amounts. It was not found any expectable relationship between the adsorbed amounts and textural parameters of the adsorbents such as the specific surface area or the microporous volume. This points out that the adsorption of H₂S is highly specific. In general, 13X and Y sodium zeolites seem to be the most effective adsorbents, but at lowest tested pressures, near the concentrations found at museums, a pillared clay prepared from a Wyoming montmorillonite seems to be more efficient.

Resumo de:

António João Cruz, João Pires, Ana P. Carvalho, M. Brotas de Carvalho, “Physical adsorption of H₂S related to the conservation of works of art: the role of the pore structure at low relative pressure”, Adsorption, 11(5-6), 2005, pp. 569-576.

Artigo completo:

http://dx.doi.org/10.1007/s10450-005-5614-3
[acesso condicionado]

Para que serve à história da arte a identificação dos pigmentos utilizados numa pintura?

Os pigmentos são os principais responsáveis pela cor de uma pintura. Com origem natural ou sintética, estes materiais são formados por um pó muito fino, insolúvel, com cor intensa e estável – pelo menos idealmente. Fazem parte das tintas, onde se encontram misturados com o aglutinante – como o óleo, a gema de ovo ou a resina acrílica, por exemplo –, que mantém a coesão das pequenas partículas que constituem esse pó e as fixa, directa ou indirectamente, ao suporte da pintura. Actualmente os pigmentos estão disponíveis no comércio sobretudo na forma de tinta pronta a ser usada, vendida em tubos de metal (inventados em meados do século XIX), mas até ao século XVIII as tintas eram frequentemente feitas na oficina dos pintores a partir de pigmentos igualmente preparados na oficina ou comprados em boticas.

As primeiras análises químicas que tiveram como objectivo a identificação dos pigmentos usados em pintura foram realizadas em finais do século XVIII, sendo de destacar entre esses estudos mais antigos, pelo seu detalhe e profundidade, os efectuados por Humphry Davy, publicados em 1815. Durante o século XIX essas análises incidiram especialmente sobre pinturas murais, provavelmente pela menor importância que neste contexto era atribuída aos danos resultantes da recolha das amostras então necessárias para a identificação dos pigmentos. No início do século XX o extenso e ambicioso estudo realizado por Martin de Wild abriu o caminho ao estudo sistemático das pinturas de cavalete: realizando os testes de natureza química que permitem a identificação dos pigmentos num microscópio óptico, é possível usar amostras de pequeníssimas dimensões que, supostamente, não causam danos visíveis nas pinturas. Em Portugal, as primeiras análises foram realizadas no início da década de 1920 por iniciativa de Carlos Bonvalot, mas só a partir de finais da década de 1960, com o desenvolvimento do laboratório do então Instituto José de Figueiredo, começou a ser frequente a identificação dos pigmentos usados nas pinturas, ainda que durante muitos anos a publicação desses resultados tenha sido muito escassa.

Até meados do século XX, a identificação dos pigmentos usados em pintura fazia-se exclusivamente através da análise microquímica, mas a partir de então começaram a ser empregues métodos de natureza instrumental, designadamente métodos espectroscópicos, que, de uma forma geral, permitem fazer análises mais rapidamente, frequentemente com maior segurança e, por vezes, com maior detalhe, ainda que com custos muito mais elevados. Os desenvolvimentos tecnológicos mais recentes disponibilizaram equipamentos que permitem fazer análises directamente sobre as pintura, sem recolha de amostras e sem causarem qualquer dano, como é o caso de certos equipamentos de espectrometria de fluorescência de raios X, a partir da década de 1970, e, muito mais recentemente, de microscopia de Raman.

Complementarmente à análise química, muita informação útil a respeito dos pigmentos tem sido obtida através das fontes documentais, nomeadamente através dos tratados técnicos de pintura.

Não obstante esta história de mais de dois séculos, os historiadores da arte, de uma forma geral, têm mostrado pouco interesse por estes estudos e pela informação por eles proporcionada. Quando usam a informação disponível sobre os pigmentos ou fazem diligências no sentido de serem identificados os pigmentos nas obras que lhes interessam – o que nem sempre é fácil de conseguir –, os pigmentos geralmente são mencionados apenas de passagem, quase como uma curiosidade, e pouco ou nada acrescentam de útil a respeito das obras. Esta situação certamente que está relacionada com as dificuldades de colaboração que de uma forma geral existem entre historiadores e cientistas e, directa e concretamente, deve resultar do facto de os historiadores não terem informação disponível que lhes permita convenientemente aproveitar melhor a informação veiculada pelos pigmentos.

É neste contexto que este texto pretende encontrar na bibliografia da chamada história técnica da arte, em particular na incipiente bibliografia respeitante a Portugal, algumas respostas para a pergunta formulada no seu título. Pretende enumerar e ilustrar algumas das possibilidades de exploração da informação proporcionadas pelos pigmentos em termos que verdadeiramente possam ser úteis para a história da arte. Obviamente, ainda para mais não tendo outros trabalhos semelhantes de exploração e sistematização em que se possa apoiar, o levantamento efectuado não tem qualquer pretensão de ser exaustivo ou representativo, quer no que toca às questões abordadas, quer aos exemplos que para cada uma foram seleccionados.

Extracto da introdução de:

António João Cruz, “Para que serve à história da arte a identificação dos pigmentos utilizados numa pintura?”, in Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, 5, 2006, pp. 445-462

A oficina do artista, ou as relações entre a ciência e a arte a propósito de uma imagem

A actual imagem do artista, de origem romântica, está associada a inspiração e irracionalidade e, portanto, a sua arte em nada parece estar relacionada com a ciência. Um desenho de Stradanus (1523-1605) que representa a descoberta da pintura a óleo por Jan van Eyck (c.1395-1441) dá conta de uma outra realidade: um pintor, com o estatuto de artífice, a desenvolver a sua actividade numa oficina, de acordo com o estabelecido num minucioso contrato, seguindo os mesmos modelos dos outros pintores, auxiliado por ajudantes que laboriosamente lhe preparam os materiais e o equipamento ou aprendem a desenhar. O prolongado contacto com os materiais de pintura que ocorre neste contexto proporciona um conhecimento empírico dos materiais e das suas propriedades, nomeadamente dos pigmentos e das tintas, que permite o uso racional nas obras que só actualmente pode ser convenientemente explicado. Neste espaço da oficina de pintura, arte e ciência estão intimamente relacionadas. A propósito deste desenho é ainda mencionada a dependência da arte em relação aos desenvolvimentos da ciência e da tecnologia que ao longo da história lhe têm proporcionado os materiais e, por outro lado, a contribuição dada à matemática pela descoberta da perspectiva linear pelos pintores do século XV.

Resumo de: António João Cruz, “A oficina do artista, ou as relações entre a ciência e a arte a propósito de uma imagem”, Interacções, 3, 2006, pp. 87-101

O artigo completo está disponível em http://nonio.eses.pt/interaccoes/verartigo.asp?cod=34.